C'est avec plaisir que je découvre une nouvelle manière de considérer l'espace de liberté qu'est le clip. Depuis peu, plusieurs artistes ont pris le parti de se mettre en scène dans de petites "comédies musicales" légères et ludiques, réalisant de véritables prouesses chorégraphiques qui enthousiasment le spectateur. Pour illustrer mon propos, je choisis comme exemple 1234 de Feist et Here it goes again de Ok Go.

Beaucoup de points communs regroupent ces deux clips.

Le premier est bien entendu le choix de la danse comme identité physique qui personnalise le titre musical. Les gestes sont simples pris séparement, mais leur orchestration avec les différentes personnes ou objets alentours devient un vrai casse-tête de coordination. Les mouvements témoignent d'une maladresse recherchée, ce qui crée le charme de ces performances.

Les décors, dans les deux clips, relèvent plus du bricolage que de la scénograpie. Dans l'un, une bâche grise brillante semble habiller le fond d'une salle de sport. Dans l'autre, des panneaux colorés donnent le ton, perdus dans un espace immense qui ressemble à un gymnase loué pour l'occasion. On est vraiment très loin des clips de rap à gros budgets...

Les habits, quant à eux, s'inscrivent sans détour dans la case kitsch. Combinaison bleue à paillettes pour Feist, couleurs flashy pour les danseurs autours; pantalon et chemise roses, jeans moulants et bottes pointus pour les Ok Go, véritables dandies décalés. Kitsch aussi pour ces chorégraphies qui, si elles ne sont pas vraiment gracieuses, sont pour le moins audacieuses.

La manière de filmer rappelle aussi la comédie musicale. On a l'impression d'assister à un show en direct grâce au choix du plan séquence. Les artistes arrivent, créent un spectacle le temps d'une chanson, puis repartent. Pas le droit à l'erreur, tout doit être synchroniser du début jusqu'à la fin.

Mais ce qui caractérise le plus ces deux clips, c'est l'humour qui s'en dégage. Jouer d'auto-dérision lorsqu'on est un artiste connu va complètement à l'encontre de l'Image recherchée par les célébrités. Le clip devient un immense terrain de jeu dans lequel évoluent sans complexe des artistes qui savent ne pas se prendre trop au sérieux. Et ça fait du bien! Grease et Flashdance n'ont qu'à bien se tenir...

 

Mylène Farmer a marqué l'histoire du clip non seulement par le soin qu'elle a accordé aux vidéos accompagnant chacun de ses singles (mises en scène léchées de réalisateurs comme L. Boutonnat, M. Nispel, L. Besson, M. Haussmann...), mais aussi et surtout par le lien singulier qu'elle a su tisser entre images et musique : avec elle,  l'objet filmique ne vient plus simplement "illustrer" le texte, en offrir un équivalent iconographique redondant ; au contraire il travaille en décalage, "à côté" des mots, jamais contre eux certes, mais toujours ni tout à fait comme eux, ni complétement différemment d'eux. Le clip n'est plus envisagé comme un simple habillage visuel : il devient chambre d'échos d'un texte qu'il fait résonner d'une manière inédite ; il donne un ton et un tour nouveau à une prose déjà méticuleusement travaillée. Démonstration en images avec "California", réalisé en 1996 par Abbel Ferrara.
Le clip s'ouvre sur un titrage blanc sur fond noir, où, dès le début, la typo donne le la : par son style (American Typewriter ou assimilée), elle instaure  une ambiance de polar et de film noir (ce sera "la forme"), et par son écriture (rongée, effacée), elle introduit la thématique du vide, du manque, de l'invisibilité (ce sera "le fond"). Au son d'un moteur rugissant, des panneaux publicitaires défilent dans la nuit : strip-teaseuses en néon, enseignes de sex-shops, pubs pour de l'alcool et du parfum, soit d'un côté le luxe, et de l'autre la luxure. Cette structure bipolaire est immédiatement reprise par la diégèse : dans un hôtel particulier, un couple se prépare pour un cocktail, tandis que dans un miteux motel, un mac baise une de ses poules. La mise en scène appuie la gémellité des couples : mêmes acteurs, même rapports de force, mêmes couleurs,  mêmes accesoires (miroir, veste, perles). Le montage, sec et cassant, fait s'alterner les deux lieux, dialogue visuel soulignant les différences certes, mais surtout les répétitions, et ce jusqu'à la rencontre ineluctable, véritable acmé : en champ contre champ, les regards des deux femmes se croisent, puis se superposent via le reflet d'une vitre. C'est l'instant où tout se noue : d'un point de vue dramatique, c'est le moment où la vie de la prostituée semble menacée, et d'un point de vue psychologique, ce plan correspond à un basculement identitaire : la bourgeoise se reconnaît dans la pute ; et  par-delà le fossé social, quelque chose semble partagé - mais quoi ? Dans le miroir soudain fragmenté d'un vestiaire, une perspective vers l'extérieur se creuse littéralement (voir les effets de flash-back, qui se superposent aux plans devant la glace), qui relie le reflet de la belle aux bêtes de la nuit, conduisant la jeune femme à prendre in fine la place de la morte au centre de ce cercle infernal. Est-ce à dire que, comme la Séverine de Bunuel dans "Belle de jour", la bourgeoise du duo Ferrara-Farmer (Mylène Farmer a écrit le scénario du clip) éprouve le sentiment troublant d'être soudain étranger à soi-même, et que, découvrant fortuitement l'existence en elle d'une part sombre, elle décide de s'y abandonner, quitte à rompre les frontières de la bienséance et à usurper, symboliquement, une place qui, socialement, ne lui revient pas ? L'hypothèse est d'autant plus séduisante que l'on connaît non seulement l'admiration de M. Farmer pour Bunuel, mais également sa prédilection à chanter un moi fragmentaire, épars, théâtre de pulsions contradictoires (voir des textes comme "Sans Logique" ou "Beyond my control").
Toutefois, ce serait ignorer la véritable fin du clip et le meurtre du mac par la bourgeoise grimée en pute, retournement brutal qui rompt l'équilibre qui semblait pourtant s'être établi, et qui met à mal le schéma traditionnel de la substitution : la fin n'est pas une simple répétition de la situation initiale dans laquelle Y se serait contentée d'occuper la place de X. Ici, au contraire, il n'y a plus ni X, ni Y (la pute est morte et la bourgeoise s'est enfuie). Or, plutôt qu'à un voyage initiatique bunuelien vers les zones d'ombre du désir, c'est à une fuite libératrice que nous convie justement le clip. Reprenons.
Comme un chemin en fourche, le clip s'ouvre sur deux espaces antagonistes mais étrangement jumeaux, qui sont comme les deux facettes d'une même vision machiste et réifiante de la femme : bourgeoise ou pute, la femme y est en effet réduite à son corps, auquel on voue un culte fétichiste. Objet que l'homme pare et décore à sa guise (veste, collier), le corps de la femme n'est là que pour répondre à ses besoins sexuels : tantôt esthète (voir les "autres" objets qui décorent l'hôtel particulier, cadres et statue), il la voudra belle et docile, tantôt animal, il la souhaitera vulgaire et rebelle. Quoi qu'il en soit, le corps de la femme est le lieu d'une saturation des signes, signes qui sont le reflet non de ce qu'elle est mais de ce qu'on veut qu'elle paraisse être : maîtresse d'intérieur ou salope de la rue, la femme est un artefact créé à l'image des fantasmes de l'homme, qui, non seulement la soumet à ses désirs, mais en outre se plaît à l'exhiber. De ce point de vue, le trottoir de Sunset Bd devant lequel défilent les voitures des clients et le hall de reception saturé de photographes type marches du Festival de Cannes, bien que socialement distincts, fonctionnent comme une seule et même scène, sur laquelle est exposé le corps féminin, tantôt objet d'avilissement sexuel, tantôt accessoire mondain. En tant qu'elle est faite pour répondre au désir spécifique de l'homme, la femme se doit donc de rentrer dans une case, d'incarner un certain type, dont les modèles sont notamment relayés par la pub. D'où ces immenses panneaux publicitaires qui traversent le clip, images bidimensionnelles et sans fond, caricatures d'une vision bipolaire et articielle de la féminité : gogo danseuses en néon, rouge à lèvre, parfum. Et puisque, par-delà les antagonismes sociaux, la femme est avant tout et partout envisagée comme un objet de consommation*, il est dès lors facile de comprendre que ce que la bourgeoise reconnaît dans la pute, c'est sa propre aliénation, son propre asservissement au désir masculin. Mais là s'arrête le parralèle : alors que la prostituée ne peut s'échapper du monde frelaté des images, sous peine d'être rappelée à l'ordre et exécutée**, la bourgeoise, parce qu'elle ne subit pas le joug de l'homme de manière aussi frontale, peut, quant à elle, espèrer une rédemption. Neutralisant donc les deux figures despotiques masculines (elle s'enfuie du coktail et laisse en plan la star, puis poignarde le mac), elle quitte littéralement l'écran, abandonnant derrière elle les deux masques qu'elle a tour à tour portés. Affirmant par cette sortie hors du champ de la caméra (et donc de l'image) qu'elle n'est ni pute ni soumise, l'héroïne reprend les rênes de sa propre histoire, amorçant la construction d'une nouvelle identité, hors des sentiers battus et des stéréotypes imposés. Se réapproprier enfin un moi qui, de s'être aliéné au désir de l'autre, s'était oublié, manquait : ce qui faisait défaut, le soi, est désormais à réinventer dans l'invisibilité, hors des schémas simplistes prédéfinis. ("Changer d'optique / Prendre l'exit"...)
On voit bien comment, donc, le clip de Ferrara vient prolonger et donner un tour inédit aux mots de Farmer : là où le texte, jouant des anglicismes et des glissement de sens, parle du sentiment de décentrement, d'anonymat et de perte de soi, lié au déplacement géographique, l'image, elle, reprend l'idée d'un voyage intérieur et d'une quête du moi, mais en lui conférant un ton moins léger et plus engagé. Grâce au clip, l'anecdotique du texte (le voyage en Amérique) est atténué, au profit du symbolique (la reconstruction identitaire).
Enfin, il est intéressant de constater qu'une artiste à qui l'on reproche trop souvent son exhibitionnisme, son esthétisme maniaque et son contrôle perfectionniste de l'image évoque précisément, lorsqu'elle se met en scène dans ces images, le danger de l'icône et la volonté d'échapper à ses pouvoirs vampirisants.


* Et ce presque littéralement - voir l'enseigne de MacDo et la pub pour Marlboro avec son cowboy tout puissant, figure du machisme et de la virilité triomphante, qui s'introduisent de manière presque incongrue dans le clip, mais lui confèrent un tour encore plus cynique et grinçant.

** Il est d'ailleurs éloquent de constater le parallèle visuel entre les silouhettes en néon rose et bleu et le contour du cadavre tracé à la craie sur le trottoir, comme si la pute était irrémédiablement vouée à la mort, mort réelle (difficulté à sortir du milieu) autant que symbolique (réification, réduction de l'identité à une image imposée par le désir masculin).


Femmes et miroirs : bourgeoise soumise ou pute hypersexuée, c'est toujours une image, un reflet de son propre désir que l'homme tente de posséder.


Femmes et pub : la féminité stéréotypée et réduite à l'état d'objet consommable.


Silhouettes et mort : l'assignation à résidence dans une image stéréotypée de la féminité est vécue comme une mort symbolique, une réification d'un moi devenu simple fétiche pour l'homme.